Брюллов

Владея языком огня...

В воспоминаниях современников о Карле Павловиче Брюллове имя художника довольно часто наделяют эпитетами «светоносный», «пламенный», «огненный». Одна из знакомых признавалась, что «его голубые глаза, казалось, сыпали искры». Другие — и в их числе Пушкин — поражались его огненной речи. Критики отзывались о его картинах: «Огонь, заключенный в раму искусства». А в статье о картине «Гибель Помпеи» Н. В. Гоголь писал: «Он схватил молнию и бросил ее целым потоком на свою картину». И даже сама фамилия художника косвенно напоминала про огонь.

Дальние предки великого русского художника К. П. Брюллова были французскими гугенотами и именовались Брюлело (Bruleleau). Точная этимология фамилии не очень ясна. Но множество однокоренных ей слов французского языка так или иначе связаны с огнем — и глагол bruler (гореть, жечь, сжигать), и существительное brulement (горение), и прилагательное brulant (жгучий, горячий), и целый ряд других.

Переехав в Россию, Георг Брюлло, прадед художника, стал лепщиком на императорском фарфоровом заводе в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов) невдалеке от Петербурга. Известно, что профессия художника в семье Брюлло-Брюлловых была традиционной. Павел Иванович, отец Карла,— «академик орнаментальной скульптуры по дереву и мастер резного, золотарного и лакировального дела». Впрочем, кистью он тоже владел неплохо — особенно удавались ему живописные миниатюры. И с древности почетное мастерство оружейника не было ему чуждо: его внук вспоминал о сделанной дедом шпаге, где по синей эмали на клинке был написан девиз, которого всегда придерживалось все семейство: «Стой за правду».

Сыновья Павла Ивановича — все без исключения — посвятили себя искусству. Самый старший — Федор Брюллов специальностью своей избрал церковную живопись, его иконы сохранились в росписи Исаакиевского собора. Средний брат — Александр Брюллов архитектор, строил много зданий и в Петербурге, и в других городах России. Известен он и как талантливый акварелист, автор множества портретов. Третьим по возрасту был Карл Брюллов, а самым младшим — Иван. Он учился в Академии художеств и проявил себя блестящим рисовальщиком, но в 20 лет умер от чахотки.

«Карл Великий» — так полушутя, полусерьезно называли друзья наиболее прославившегося из братьев Брюлловых в зрелые годы — родился 23 декабря 1799 года в не слишком благополучное для семьи время. Как раз в этот год глава семьи Брюлловых хотя и сохранил звание академика, но остался без места, так как класс резьбы в Академии художеств вследствие реформы Павла I был закрыт. Талантливый мастер сумел обойтись и без официальной должности, одними частными заказами, так что в доме был достаток, хотя и довольно скромный.

Способности к рисованию Карл проявил еще в детстве. Первым его наставником стал брат Федор. Карлу едва минуло четыре года, когда старший брат впервые появился в доме в форменном мундирчике воспитанника Академии художеств. Разница в летах — четыре года — сказалась в детской игре, внеся в нее оттенок самых настоящих уроков. А в октябре 1809 года, когда Карлу не исполнилось еще и десяти лет, в журнале Совета академии появилась запись, что в числе принятых без баллотирования воспитанников под номером 57 состоит «Карл Павлов Брюлло, сын академика» (в такой форме его фамилия писалась еще несколько лет, вплоть до окончания академического курса, чисто же русское окончание фамилии на «ов» родилось по его собственной воле и затем закрепилось, в том числе и в официальных прижизненных документах).

Благодаря редкой, можно сказать, диковинной, одаренности и еще потому, что домашняя обстановка едва ли не с младенчества как бы предопределила путь Карла Брюллова, в Академии художеств он резко выделялся среди сверстников, постоянно обгоняя их — и в рисовании, и позже в живописных работах. Протоколы академического Совета в дальнейшем содержат множество записей о присуждении Карлу различных медалей, то серебряных, то золотых, за высокое совершенство исполнявшихся им учебных заданий. Первую медаль мальчик получил еще в 1813 году. По традиции медали вручались уже после окончания академии. Так что, по свидетельству очевидцев, в день торжественного акта в сентябре 1821 года молодой художник вынес из конференц-зала академии пригоршню медалей, среди которых большая золотая венчала годы его учения. Аттестат наивысшей — первой — степени подтверждал высокую оценку достигнутых им успехов. О том же говорила и пожалованная вместе с аттестатом шпага, приравнивавшая ее носителя к дворянскому сословию. Отныне Брюллов на вопрос о сословной принадлежности, столь важный по тогдашним порядкам, мог отвечать уже не «разночинец из иностранцев», а «дворянин»!

Своим отличившимся выпускникам Академия художеств предоставляла возможность отправиться на несколько лет за границу, прежде всего в Италию для изучения художественных сокровищ ее палаццо и музеев. В Италию отправились и братья Брюлловы — Карл и Александр, но не в качестве пенсионеров академии, а за счет Общества поощрения художеств. Только что созданное по инициативе нескольких просвещенных дворян-меценатов, общество это в какой-то мере противостояло академии, где с каждым годом все сильней становился казенно-бюрократический формализм. В конфликт с ним не мог не вступить горячий и склонный к независимости в суждениях и поступках Карл Брюллов. С юных лет и до конца жизни ему была свойственна высокая требовательность к самому себе и неудовлетворенность уже достигнутым.

Противоречивая эпоха царствования Александра I наложила свой отпечаток и на личность, и на весь ход становления художника. Это время характеризовалось рвстом свободомыслия в стране и взметнувшейся за ним волной репрессий, патриотическим подъемом 1812 года и наступившей затем реакцией.

По словам одного из исследователей, русский классицизм в пору Брюллова пережил свой недолгий расцвет и в пору начавшейся реакции стал стремительно увядать. Это вполне естественно. Ведь суть возвышенного классицизма — воспевание гражданственного начала. Воспевать же идеал можно лишь тогда, когда он есть. Пока существовали надежды на новые прогрессивные преобразования, обещаниями которых изобиловало начало царствования Александра I, пока патриотические устремления находили выход в героических свершениях во славу Отечества в битвах с Наполеоном, идеалы классицизма питались живыми соками подлинных событий. Когда же над страной простерся произвол аракчеевщины, условности классицизма могли обернуться только пустой риторикой, ложью, ходульностью прописных истин.

Много острей большинства своих современников Брюллов ощущал новые веяния. И нет ничего удивительного, что на него все в большей степени начинают воздействовать идеи романтизма. В новом направлении Брюллова более всего привлекает идея высокой ценности личности, выраженная не отвлеченно, а через неповторимый индивидуальный мир человека. Именно в это время Брюллов отходит от композиционных картин и обращается к портрету. Романтизм в отличие от классицизма придает огромное значение цвету (вспомним портреты О. А. Кипренского), и Брюллов в этот период почти совсем не занимается рисунком, а работает в технике акварели и масла. Но его первые опыты еще во многом уступают блестящим образцам романтического портрета кисти Кипренского.

Став первыми пенсионерами Общества поощрения художников, братья Александр и Карл Брюлловы в августе 1822 года начали свое путешествие в Рим.

Италия стала для Брюллова «землей обетованной», как и для многих других его соотечественников — Гоголя, Батюшкова, Баратынского, Александра Иванова. Для всех их Италия была тем единственным местом, где вдали от давящей петербургской атмосферы, вдали от гнетущей мелочной опеки российской бюрократии они могли творить свободно. Влекло в Италию и великое искусство минувших веков.

В Италии шла неустанная борьба за освобождение народа от владычества австрийцев, сумевших после падения Наполеона захватить почти всю северную часть полуострова. Все это волновало воображение многих иноземцев, и в их числе великого Байрона. Иллюстрации к байроновскому «Шильонскому узнику» Брюллов создал вскоре после приезда в Италию. В Риме, а затем в других городах Западной Европы Брюллов пробыл более десяти лет. Он жадно постигал секреты мастерства величайших художников эпохи Возрождения и античности, произведений которых так много было в Италии, здесь же он не переставал восхищаться и исследовать творческие приемы Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса. Молодой художник вошел как равноправный собрат в общество итальянских и приехавших из других стран живописцев, скульпторов и архитекторов.

Но, находясь вдали от Родины, Карл Павлович не переставал ощущать себя русским художником и русским человеком.

В первые годы пребывания в Риме Брюллов пробует создавать композиции в духе классицизма. Но старательность на этот раз не выручает его. Многочисленные эскизы на мифологические или библейские темы остаются свидетельством внутреннего противоборства в душе художника. Так проходят годы. И лишь после 1829 года Брюллов, в сущности, находит истинное свое призвание — это портрет и жанровая живопись, а если и история, то в эпизодах реальных событий минувшего, а не созданных легендой и фантазией. И классицистские приемы постепенно, но неуклонно вытесняются в творчестве художника романтическими. А в лучших портретах он вплотную подходит к порогу реализма.

За годы пребывания в Италии Брюллов работает в самой разнообразной технике — это и рисунок, и акварель, и масло, и сепия. Портрет — главный жанр его творчества в этот период. Их около 120 — портретов первого итальянского периода живописи Брюллова.

Заказать портрет у быстро входившего в известность приезжего мастера считали для себя честью представители местной знати и многочисленные богатые «форестьеры» — иностранные путешественники и туристы, которых тогда немало приезжало в Италию. Не склонный заискивать перед «сильными мира сего», Брюллов соглашался лишь тогда, когда знатная «модель» чем-либо занимала его как живописца. Точно так же поступал Брюллов и после возвращения в Россию: ни богатство, ни положение при дворе, ни громкий титул не могли заставить его взяться за кисть, если в своем заказчике он не находил каких-то интересных ему черт и особенностей, вызывавших в художнике душевную симпатию.

Брюллов, рассказывая о своих героях в поэтической, приподнятой интонации, собственным расположением к ним пытается увлечь зрителя. Его герои и в самом деле покоряют то красотой, то напряженной интеллектуальной жизнью, но всегда при этом еще и полнотой жизненных сил, внутренним подъемом, творческой энергией и оптимизмом. Трудно найти в галерее брюлловских портретов изображение людей подавленных, погруженных в уныние, испытывающих страдание.

Брюллову подвластны все виды портрета — интимного, парадного, портрета-картины. Особенно удачны «Всадница» (1832, ГТГ) и «Портрет графини Ю. П. Самойловой, с Джованной Пачини и арапчонком» (1832—1834, частная коллекция в Филадельфии) и др.

«Всадница» зрелищна и эффектна. Большое — без малого Зх2м — полотно изображает молодую женщину верхом на лошади. Широко и свободно лежит вдоль конского туловища белый шлейф ее амазонки, ветер увлек легкую вуаль с лица. Вот-вот взовьется на дыбы горячий вороной конь. А у решетки балкона смотрит на всадницу еще совсем маленькая девочка — с явным восхищением и невольной завистью. Передает художник и реакцию собак: одна, опасливо отскочив от копыт, готовится с шумным лаем сопровождать свою хозяйку на прогулке. Другая — степенная и мудрая левретка — как бы предостерегает девочку от опасного соседства с рвущимся вперед конем.

В этой картине, как и в других произведениях Брюллова, сказалось важное завоевание романтизма — обращение к внутреннему миру ребенка.

Реальная жизнь Италии во всем разнообразии ее сюжетов и красок начинает проникать в творчество Брюллова. Он создает жанровые сценки, передающие ощущение радости бытия. Идея слияния человека с природой, столь характерная для многих романтиков, овладевает и Брюлловым. Эта идея выразилась в картинах «Утро» и «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». Но Брюллову хочется большего — он стремится связать представление о времени дня с этапами человеческой жизни. Так появляется картина «Итальянский полдень», где расцвет жизни человека сопоставляется с временем дня, когда стоящее в зените солнце, кажется, никогда не зайдет за горизонт.

Своей новизной картина вызвала единодушный отпор критики, но Брюллов не сдает своих позиций, объясняя отход от канона и условной красоты приближением к красоте подлинной, взятой в самой жизни. Свои взгляды он формулирует так: «Я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и даже более нравятся, нежели строгая красота статуй». Картина «Итальянский полдень» и завершила многолетние искания художника. Он отказывается от пенсиона Общества поощрения художников, живет на собственный заработок, выполняет заказы. И именно в это время в его душе зреет замысел грандиозной исторической картины.

Большую часть продольной стены в так называемом «втором академическом зале» Государственного Русского музея (его зовут еще «брюлловским залом») занимает огромное полотно. Площадь полотна без малого 30 квадратных метров, точные размеры — 6 м 51 см X 4 м 56,5 см. Сюжетом картины послужила страшная трагедия, разыгравшаяся почти два тысячелетия назад: 24 августа 79 года н. э. внезапное извержение считавшегося погасшим вулкана Везувий в Южной Италии неподалеку от Неаполя за несколько мгновений уничтожило, засыпав ливнем камней и раскаленного пепла, целых три города. Два из них — Геркуланум и Стабия — были небольшими городками, а третий — Помпеи — являлся довольно крупным центром с населением около тридцати тысяч человек.

Сочинения историков с рассказом о гибели Помпей были достаточно хорошо известны во все времена. Но лишь в 1748 году начались систематические раскопки погибшего города. Катастрофа практически мгновенно погубила его население, вместе с тем на века как бы законсервировав всю в целом картину повседневной жизни древнеримского города. А в пустотах окаменевшего пепла сама природа запечатлела в исполненных ужаса и трагизма позах находившихся здесь людей. Неудивительно, что на каждого, кому доводилось быть в Помпеях, всё увиденное там производило и продолжает производить глубочайшее впечатление.

В Помпеях Брюллов впервые побывал примерно год спустя после своего приезда в Италию. Незаметно для него самого в его душу запало не сразу осознанное стремление изобразить на полотне страшное событие, поразившее его воображение масштабом и подлинностью человеческих страданий, легко угадываемых по гипсовым слепкам жертв извержения. Такая картина как нельзя лучше соответствовала его отнюдь не забытой, а как бы до поры отодвинутой на второй план специализации исторического живописца.

В годы учения в академии высокой оценки ее Совета не раз бывали удостоены работы воспитанника Брюллова в «историческом» жанре: «Улисс и Навзикая» из «Одиссеи», «Нарцисс, любующийся собой в воде» и т. п.

Известно, что о сюжетах для исторической картины Брюллов не переставал задумываться и в годы пребывания за границей. Опера Пачини «Последний день Помпеи», гремевшая на сцене Миланского театра Ла Скала, стала своего рода внешним толчком, позволившим выкристаллизоваться до того не вполне отчетливым помыслам и явственно представить себе будущую картину.

В работе над картиной можно выделить несколько этапов: набросок композиции, сделанный по первому впечатлению; целых три года заняла напряженная работа над историческими источниками и документами; кропотливое изучение извлеченных археологами из руин погибшего города предметов.

В своем стремлении к научной достоверности Брюллов неодинок: в этом сказалась одна из важных новаторских черт эпохи романтизма. Параллельно шла разработка групп, отдельных фигур. Этот процесс вызывал к жизни новые персонажи, приходилось перегруппировывать сцены. Один эскиз сменялся другим. Затем начались поиски окончательного композиционного построения. Создается последний эскиз, который переносится на полотно.

Около трех лет продолжалась и работа по окончательному воплощению грандиозного замысла. В создании композиционного и пластического строя картины немалую роль сыграла работа Брюллова в 1824—1828 годах над копией «Афинской школы» Рафаэля, ставшей великой школой изучения строя монументальной композиции.

Над «Последним днем Помпеи» Брюллов работал самозабвенно, не щадя сил. По свидетельству очевидцев, из мастерской его порой приходилось в буквальном смысле слова выносить на руках. В начале 1833 года картина была завершена. Едва ли стоит пересказывать словами ее содержание. В сложнейшей многофигурной композиции (в ней насчитывается 40 фигур, как и в «Афинской школе» Рафаэля) сочетаются традиции, идущие от условного академизма с его однозначностью внешнего выявления человеческих страстей через позы (вор, крадущий упавшие наземь драгоценности, воплощает корыстолюбие; семья под плащом — смятение и страх и т. д.) и взаимное расположение действующих лиц сюжета картины, с достижениями романтической школы живописи. Так, почти все изображенные на картине люди движутся, а суть их человеческой души отражается в их лицах. Каждая группа в картине это своего рода «портрет» чувств, именно поэтому почти все герои, независимо от позы, повернуты к зрителю лицом. Подавляющее число образов в картине воплощает возвышенные чувства мужества, самоотверженности, любви (сыновья несут на плечах отца, забыв о себе, движимые лишь стремлением спасти его; сын уговаривает престарелую мать собрать остатки сил и попытаться спастись; юный жених отрешен от смятенной толпы, неотрывно глядит он в омертвевшее лицо невесты: горе сильнее страха собственной гибели). Спокойна лишь фигура художника. Брюллов хочет показать причастность художника всех времен к событиям современности.

Камни рушащихся построек увидены в то самое мгновение, когда они только-только переходят грань между неподвижностью и началом падения. Артистична ритмика телодвижений и жестов рук. Ритму линий не уступает и ритмическая организация цвета.

Гигантский холст первыми увидели посетители Миланской выставки 1833 года. Затем он предстал перед жителями Рима. И без того уже достаточно известный, Брюллов в единый миг сделался знаменитостью. Его встречали рукоплесканиями, подносили цветы, сочиняли в его честь стихи и музыку. А Брюллов готовился в дальнюю дорогу.

«Последний день Помпеи» не сразу оказался в Петербурге: по дороге туда картину показывали парижанам в одном из залов Лувра. Во Франции ее приняли не слишком тепло. Досужие всезнайки из числа завсегдатаев художественных выставок утверждали, что со своим появлением она «запоздала» лет примерно на двадцать. Более искушенные «ценители» находили в ней кто условность, кто однообразие желто-красных тонов, кто некую заученность приемов, кто сдобренность романтического замысла приемами классицизма, когда идеально прекрасные герои смягчали обнаженный трагизм случившегося. Но несомненно, что Брюллов ушел далеко от классицистского бесстрастия, являя нравственное совершенство героев.

В России творение Брюллова ждал воистину восторженный прием — в этом в один голос уверяли Карла Павловича все его друзья, успевшие познакомиться с его величественным творением в Италии или во Франции.

И не ошиблись почитатели его таланта: казалось бы — что общего между экспансивными южанами-итальянцами и не слишком падкими на шумный восторг северянами-петербуржцами? А между тем тотчас, как только начали развешивать огромный холст для первого показа в Эрмитаже, всякий, кто имел хотя бы малейшую возможность попасть во дворец, стремился это сделать. Пушкин одним из первых увидел картину и откликнулся на нее стихами:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом
Толпами, стар и млад, бежит из града вон...

В рукописи рядом со строчками стихотворения стремительное перо поэта набросало несколько человеческих фигур в тех самых позах, в каких они изображены на картине Брюллова.

В скором времени «Последний день Помпеи» установили в специально отведенном для этого зале Академии художеств. И тогда, быть может, впервые за всю историю русской живописи, одного из ее мастеров увенчал шумный, доселе невиданный триумф. Лучшие умы России восхищены картиной Брюллова. Баратынский, Кюхельбекер, Жуковский, Глинка, Лермонтов, Белинский, Герцен — все чрезвычайно высоко оценивают ее. Ярче всего сказал о «Последнем дне Помпеи» Гоголь в специально посвященной ей статье: «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием». И уже на другом, более официальном языке ту же мысль выразил в своем определении Совет Академии художеств: в работе своего выпускника академия усмотрела «неоспоримо величайшие достоинства, ставящие ее в число необыкновенных в нынешнее время художественных творений».

Правда, в бочку меда сумел влить ложку дегтя не кто иной, как «высочайший покровитель» искусств российских — император Николай I. От его решения зависело, сможет ли занять профессорскую кафедру в академии Брюллов — ведь он до сих пор не имел звания академика, поскольку после окончания учения пребывал в несколько неопределенном с казенной точки зрения положении: с одной стороны, вроде бы пенсионера, а с другой — просто частного лица. Николай I не соизволил согласиться на отступление от академического устава, правда, позолотив пилюлю своего отказа орденом св. Анны III степени — наградой, какую по небольшой выслуге лет получал всякий мелкий чиновник. Глухое недовольство общественности по этому поводу через всеслышащее ухо III Отделения «собственной его величества канцелярии» дошло до монарха. Через полгода «высочайшее соизволение» последовало.

Брюллова в это время снова не было в России: по приглашению известного мецената графа В. П. Давыдова он принял участие в экспедиции на Ионические острова, в Грецию и Турцию. Экспедиция преследовала научные, прежде всего археологические, и художественные цели. Брюллову предстояло стать художником экспедиции: в те времена, когда еще не существовало фотографии, без художника трудно было обойтись в научных путешествиях.

В Греции Брюллов серьезно заболел и вынужден был отстать от экспедиции. Все же многие десятки рисунков и акварелей запечатлели увиденное художником в этих новых для него краях. В них ярко проявился талант Брюллова-пейзажиста. Акварели считались утерянными. И лишь в последние десятилетия советским исследователям удалось обнаружить их в запасниках Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве, атрибутировать и сделать всеобщим достоянием. Рисунки, вернее сравнительно небольшая их часть, хранятся ныне частью в Третьяковской галерее, частью в Русском музее. Там же находится и одна из самых интересных и с художественной, и еще больше с исторической точки зрения путевых акварелей — портрет будущего героя Севастопольской обороны 1854—1855 года В. А. Корнилова. Во время путешествия Брюллова будущий адмирал — тогда еще двадцатидевятилетний капитан-лейтенант — командовал бригом «Фемистокл», на котором художник совершил плавание от Афин до Одессы.

После достаточно долгого карантина в Одессе Брюллов направился через Москву, где задержался на полгода. Здесь ему был оказан самый теплый прием. Дружески встретил своего младшего собрата по искусству старейшина московских живописцев В. А. Тропинин. С почтением и любовью его принимали другие мастера живописи и скульптуры — А. С. Ястребилов, И. А. Тюрин, И. Т. Дурнов, И. П. Витали. Самое же главное — в Москве в то время находился Пушкин, с которым у Брюллова завязались отношения искренней и сердечной дружбы. Они продолжались и тогда, когда оба они — величайший поэт и прославленный живописец — встретились вновь в Петербурге.

Современники вспоминали, как однажды, став — в шутку, разумеется — на колени, Пушкин выпрашивал у Брюллова особенно понравившийся ему юмористический рисунок. Четыре дня спустя Пушкина не стало. Брюллов не шутя корил себя, что не исполнил его просьбы. Вызолотив собственными руками небольшой бюст поэта, Брюллов поставил его на пьедестале в своей мастерской. И до конца дней сетовал, что не успел написать портрет Пушкина, хотя договаривался с ним об этом и даже назначил время для сеанса. Свидетельством любовного отношения художника к поэзии Пушкина стала картина «Бахчисарайский фонтан», начатая в 1838 году и законченная лишь через десять лет,— явное доказательство осознанной ответственности по отношению к пушкинскому сюжету. Оригинал ее находится ныне во Всесоюзном музее А. С. Пушкина в носящем его имя городе, эскизы же могут видеть посетители Третьяковской галереи и Русского музея.

Помимо встречи с Пушкиным, и другие московские контакты имели сильное воздействие на дальнейшее мировоззрение Брюллова. В кругу москвичей художник то и дело слышал слова, которые он сам до тех пор не привык тесно связывать с искусством: натуральность, народность, правда жизни. Все громче звучит голос молодого Белинского, для которого мерилом искусства являлась правда. Великий Пушкин первым утверждает право творца изображать «самый низкий предмет». Гоголь вторит: «Нет предмета низкого в природе». В Брюллове видели художника, который своим творчеством может мощно поддержать прогрессивный лагерь. Не прошла бесследно встреча Брюллова с Тропининым. С интересом присматривался Карл Павлович к приемам старого художника. В натурных набросках мастера, работавшего над портретом Брюллова, последний поражался процессом досконального изучения натуры и претворения ее без прикрас, без сознательного притягивания ее к «идеалу». Сам Брюллов натурных рисунков к портретам не делал, его подготовительная работа заключалась в эскизных разработках композиционного решения.

После приезда Брюллова в Петербург он сближается с литераторами, музыкантами, актерами, приобщается к «образу мысли и чувствования», какими жила Россия, раздумывает над насущнейшими проблемами жизни. Брюллов сходится близко с Венециановым, который своим творчеством и наглядным примером собственной личности помогает Брюллову в постижении русского национального духа.

По заказу Николая I Брюллов в 1836 году приступает к работе над историческим полотном «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». Однако картина осталась незавершенной. Зато своего рода историческими станут многочисленные интимные портреты Брюллова — с них смотрит на нас вся ушедшая эпоха, в них живут мысли и чувства просвещенных людей николаевской России. Все лучшие его интимные портреты — Н. В. Кукольника, В. А. Жуковского, В. А. Мусина-Пушкина, А. Н. Струговщикова, И. А. Крылова и другие — отмечены глубиной и многогранностью воплощения характера человека. Главное содержание этих полотен — напряженная, трепетная, а порой и противоречивая жизнь человеческого духа. Лучшие портреты зрелой поры творчества Брюллова естественно вписываются в национальную традицию русского портрета, начатую «Портретом Напольного гетмана» И. Никитина и продолженную трудами последующих живописцев. Вершиной же интимного портрета Брюллова стал автопортрет, написанный в 1848 году,— своего рода исповедь истинного сына своего века.

Высокое напряжение духовных сил и безграничная усталость, возвышенное благородство и горечь разочарований, сила духа и смятение — все это подвижное многообразие чувств схвачено кистью Брюллова. Сквозь собственные черты художник отразил приметы своего поколения. Но в «Автопортрете» ощутимы и печальные раздумья художника: он изобразил себя в тот миг, когда, подведя предварительные итоги, сверив созданное им со своим временем, он вдруг ощутил, что его собственный пульс уже не совпадает больше с биением пульса страны, общества, народа.

Брюллов осознавал, что в России зреет и уже созрело новое направление, основа которого — правда жизни, которое учит смело вскрывать язвы социального строя, обнажать общественные конфликты, искать и наглядно демонстрировать корни народных бедствий. На этот путь вышли уже в то время его непосредственные ученики А. Агин и П. Федотов, по нему двигались художники школы Венецианова. Да и в литературе было сказано новое слово о русском человеке: свои первые шаги к этому времени сделал отставной инженерный поручик Ф. М. Достоевский.

Чем далее, тем более тяготили Брюллова казенно-бюрократические порядки. С возрастом к этому добавилось все усиливавшееся недомогание в сыром петербургском климате. По предписанию врачей художнику пришлось покинуть Россию. В 1849 году он уехал из Петербурга — сперва на принадлежащий Португалии остров Мадейра в Атлантическом океане, славящийся своим целительным климатом, оттуда на некоторое время в Испанию и, наконец, в Италию. Два последних года жизни оказались необычайно плодотворными в творчестве Брюллова. Он переживает период новых творческих исканий. Но этим росткам нового не дано было расцвести. В небольшом поселке Манциана неподалеку от Рима, в доме своих друзей братьев Анджело и Виченцо Титтони, Брюллов скончался в июне 1852 года.

Последние работы Брюллова — портреты, композиции на политические и драматические современные темы — свидетельствовали, что художник вступил в новую фазу творчества, поднялся на новую ступень познания.

Нелегко складывалась история брюлловского наследия в русской живописи. Прижизненный триумф сменило долгое, казавшееся общим отрицание его заслуг и побед в искусстве. Знаменитым «передвижникам», а всего более их теоретику и идейному вождю — художественному, музыкальному и литературному критику В. В. Стасову — Брюллов представлялся как столп и опора ненавидимого ими академизма. Ирония судьбы заключается в том, что в молодости Стасов был восторженным поклонником Брюллова, а к концу своей долгой жизни пришел к полному его отрицанию. Отождествляя Брюллова и академизм, Стасов и его последователи старались не замечать того, что поднимало Брюллова над сторонниками и в самом деле отживших эстетических догматов. А ведь «Последний день Помпеи» — это не только могучий протест против слепой враждебной человеку силы, обрекавшей его на гибель, но еще и гимн отваге, самопожертвованию и любви — супружеской, родительской, сыновней. Но при оценке интимных портретов кисти К. П. Брюллова обличительная интонация критика сменялась восторженной.

Полемические страсти вокруг имени Брюллова давно улеглись. И сейчас едва ли кто-нибудь сомневается, что огненной мощью своего таланта Карл Павлович Брюллов навсегда вошел в историю русского искусства и занял там почетное место.

Далее