Иван Петрович Мартос

Немолчный призыв

Теплым августовским вечером 1829 года молодой человек ему минуло восемнадцать), примостившись у приставленного окну столика, старательным, еще почти ученическим почерком выводил строчки в только что купленной тетради. На ее обложке значилось: «Журнал моей поездки в Москву и пребывания в оной».

Многое тогда поразило в «белокаменной» юного Виссариана Григорьевича Белинского — уроженца уездного городка Чембар Пензенской губернии, решившего поступать в Московский университет. Остановился он у родственника своего товарища по пензенской гимназии и попутчика Вани Владыкина, как раз и жившего неподалеку от Красной площади. Так что всякий день приезжие юноши могли любоваться дорогими для каждого русского сердца памятниками — и древними, и более новыми.

В диковину для них был скульптурный монумент, установленный почти посередине площади, у портика Верхних торговых рядов,— здание это, построенное после пожара 1812 года, в конце XIX века было заменено новым, с тем же названием и назначением (ныне здание ГУМа). Монумент же сохранился, правда, его передвинули ближе к храму Василия Блаженного. Всем знакома сегодня скульптурная группа на высоком постаменте, на котором крупно высечена надпись: «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия. Лета 1818».

Юный Белинский вписал в свой журнал тогда исполненные неподдельного восхищения слова: «Может быть, время сокрушит эту бронзу, но священные их имена не исчезнут в океане вечности... Они всегда будут воспламенять любовь к Родине в сердцах своих потомков. Завидный удел! Счастливая участь!»

Автора одного из наиболее величественных памятников, навсегда ставшего немолчным призывом к самоотверженному служению Отечеству и народу, звали Иван Петрович Мартос.

Ко дню торжественного открытия памятника Минину и Пожарскому — 20 февраля 1818 года — Ивану Петровичу Мартосу шел уже шестьдесят четвертый год. Родился он в июне 1754 года на Украине, в Полтавской губернии, в семье мелкопоместного шляхтича. Не слишком много сведений сохранилось о первых годах жизни в будущем знаменитого скульптора. Можно, однако, с уверенностью полагать, что мало чем обстановка в его отчем доме отличалась от той, в которой жили рядовые землепашцы-казаки: такая же крытая соломой хата-мазанка — разве что размером чуть побольше, те же заботы — о пашне, о скотине, о хлебе. Даже «шляхетской» (иными словами, дворянской) эту семью можно было называть лишь условно: ведь дворянские грамоты полковники, сотники и есаулы получили много лет спустя уже после рождения Ивана Петровича, в царствование Екатерины II, в 1783 году, после окончательного упразднения остатков казачьей «вольности». Не легко определить, кто, когда и как надоумил И. Мартоса вступить на путь искусства, а семью — согласиться на столь редкостный для казака удел. Но так или иначе, а в 1764 году в числе воспитанников Санкт-Петербургской императорской Академии художеств десятилетний Иван Мартос уже состоял.

Будущие, служители «трех знатнейших художеств», независимо от того, становились ли они живописцами, скульпторами или архитекторами, получали всестороннюю и весьма широкую общеобразовательную подготовку, особенно много внимания уделялось ей в первые годы занятий.

На первых порах учения и специальные, чисто художественные, предметы были для всех равно обязательными, и прежде всего рисование. Сперва рисовали с гравюр, затем с гипсовых слепков, далее с орнаментов, после чего — в случае успешного завершения «орнаментального класса» — переходили в «натурный класс». И уже только здесь дороги расходились в зависимости от талантов и наклонностей будущего художника: тяготевшие к живописи упражнялись в изображении человеческого тела сперва на бумаге и картоне, затем на холсте; проявившие пластический талант, овладев приемами рисования «живой натуры», переходили к лепке. Шестнадцатилетний Мартос проявил явную одаренность к пластическому изображению — к скульптуре.

Успешно продвигаясь по академическим ступеням, воспитанник Мартос оказался одним из немногих выпускников, удостоенных аттестата 1-й степени, который и был вручен ему на торжественном акте при общем собрании учеников и «господ академиков» в июне 1773 года. Вместе с аттестатом об окончании курса академии он получил еще «увольнительный аттестат» и свидетельство о назначении его пенсионером академии, а через несколько дней в академической канцелярии — деньги на дальнюю дорогу. Теперь оставалось выписать в «дирекции главных почт» подорожную и пуститься в путь, конечной целью которого был Рим — «вечный город», исстари привлекавший художников разных стран и народов неизмеримым богатством своих художественных сокровищ, накопленных в течение столетий.

Античность, знакомая питомцам Академии художеств по изучавшимся ими памятникам литературы и мифологии, скульптуры и архитектуры, представлялась — в точном соответствии с нормами эстетики классицизма — наиболее благодатным временем свободного развития человечества, эпохой наивысшего его духовного и физического совершенства. Она воспринималась как идеальная пора человеческой истории, лишенная общественных противоречий и социальных конфликтов. Пример идеального государственного устройства виделся в Древней Греции и Риме.

Идеи, волновавшие передовых людей русского общества конца XVIII века, находили свое выражение в образах, заимствованных у античности: патриотизм и гражданственность, любовь к Отечеству, мечты о создании общества, где понятия о ценности человеческой личности были бы свободны от сословной ограниченности, крепнущие тираноборческие настроения — все это преломлялось и отражалось в формах классической древности, сочетаясь со столь привычной для сознания того времени аллегорической трактовкой мира чувств. Постижение заветов античности, проникновение в глубину классических норм прекрасного имело немаловажное значение для профессионального совершенствования молодых художников России, одновременно приближая их к тем интересам, которыми жили их собратья по искусству в Западной Европе. В Риме Мартос воочию убедился в художественном совершенстве античной скульптуры. После пяти лет, проведенных за рубежом, он вернулся в Россию.

Академия художеств с готовностью приняла под свою сень питомца. Тотчас по возвращении Мартос стал преподавателем ваяния в академии (профессорскую кафедру скульптурного класса занимал вместо вернувшегося в 1777 году во Францию Жилле его ученик — старейшина русских скульпторов Ф. Г. Гордеев). В 1794 году Мартос получил звание старшего профессора — то самое, которое тогда же «на худой конец» испрашивал Г. А. Потемкин для Федота Шубина. Неторопливо поднимался Мартос по служебной линии и дальше: в 1814 году его назначили ректором академии, а в 1831 возвели в ранг заслуженного ректора скульптуры. В свой час приходили к маститому мастеру очередные чины и награды.

Гораздо важнее неуклонный рост мастерства скульптора. Поначалу Мартос попытался попробовать свои силы в портретной скульптуре подобно работам Шубина. Портрет графа Н. И. Панина, относящийся к 1780 году (ГТГ), убеждает, что Мартосу были свойственны и верный глаз, и внутренняя душевная чуткость, помогающая воссоздать не только внешний облик человека, но в значительной степени и черты его психического склада. Правда, в отличие от Шубина Мартос куда более скрупулезно соблюдает нормы классицизма. И потому его Панин более напоминает римского патриция, нежели русского вельможу. Этот опыт убедил Мартоса, что портретная скульптура совсем не его стезя. Очень скоро скульптор показал себя в мемориальной скульптуре. Этот жанр для России был еще совсем новым, но развивался весьма быстро. Обычай ставить над могилой усопшего скульптурный памятник пришел в Россию с Запада, где имел долгую и прочную традицию. Однако в последние десятилетия XVIII века облик русских кладбищ изменился. Наиболее чтимые кладбища, особенно столичные, стали превращаться в «некрополи» (это греческое слово в переводе означает «город мертвых»). С надгробной пластикой Мартос впервые встретился в Риме и его окрестностях. Так или иначе, надгробия эти более всего говорили о страхе перед тайной смерти. Отчаяние, смятение, даже ужас выражали надмогильные статуи и скульптурные группы.

В 1782 году князья Волконские обратились к Мартосу с просьбой создать надгробный памятник только что скончавшейся княгине Софье Семеновне Волконской (ГТГ). Скульптор приступил к работе уверенно и со знанием дела. И тут явственно обнаружился собственный творческий взлет мастера, а не рабское следование иноземным образцам. Мартос в пластике смог передать вполне естественную печаль, но печаль светлую. Сожаление о вечной разлуке с дорогим человеком, стойкость в горестных испытаниях, но отнюдь не мертвящее оцепенение от сознания неизбежного конца всего живущего — чувствовалось во всей композиции. Надгробный памятник С. С. Волконской представляет собой плиту с рельефным изображением женской фигуры в струящемся складками покрывале на манер античного и опирающейся правой рукой на погребальную урну. Покрывало накинуто на голову так, что лица женщины почти не видно. Образ плакальщицы передает сдержанность и мужественность скорбящей. Памятник поразил современников тонкостью обработки мрамора, лаконичностью форм, ясностью образного решения. Надгробие Волконской по праву считается одним из шедевров русской мемориальной скульптуры.

Еще множество надгробных памятников (М. П. Собакиной, Н. А. Брюсу, Е. С. Куракиной, А. Ф. Турчанинову и др.) создал в последующие годы Мартос. Их можно видеть на кладбище Донского монастыря в Москве, на Лазаревском кладбище города на Неве, в Павловске и в некоторых других местах. Небольшая модель из терракоты так и не осуществленного в натуре памятника неизвестному русскому военачальнику хранится в Русском музее. Очень часто прибегает Мартос к принятой в классицизме символике, к аллегориям, основанным на античных мифах. Но этот характерный для его эпохи язык всего лишь привычное средство для выражения глубокого лирического сердечного чувства, чуждого выспренности и излишней патетики. Современник Мартоса поэт и переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич сказал о его памятниках: «В них плакал мрамор».

Работая над надгробиями, Мартос постепенно обращался к монументальной трактовке темы (надгробие Е. И. Гагариной), а создание памятников-монументов при непосредственной работе с архитектором в значительной мере обусловило появление новых черт в творческом развитии скульптора. Характерно, что обращение Мартоса к монументальной скульптуре приходится на период подъема национального самосознания народа и прогрессивных взглядов лучшей части русского общества.

Становление жанра монументальной скульптуры в России осуществлялось на глазах Мартоса. Ее первым и поистине блистательным образцом стал знаменитый «Медный всадник» в Петербурге — памятник Петру I работы Э. М. Фальконе (1716—1791), но во многом обязанный искусству многочисленных русских помощников французского скульптора. Девятнадцать лет спустя, в 1801 году, над Марсовом полем в Петербурге поднялась фигура Суворова. Автором этого памятника, как уже говорилось, стал Михаил Иванович Козловский. Следуя тем же эстетическим нормам, что и Мартос, Козловский отказался от буквальной передачи облика величайшего полководца России. Грозный молодой воин с мечом в руке и доспехах, наподобие античных, мало походил на реального Суворова, хотя некоторое сходство в лице все же сохранялось. Известно, что одну из моделей этого памятника Козловскому помогал выполнить Мартос.

Произведения в новом для России жанре пока не украшали «первопрестольную столицу» — Москву. С 1804 года Мартос начинает работать над монументальным памятником.

Замысел этого произведения был связан с глубоким патриотическим воодушевлением. Бурный подъем патриотического движения в русском обществе, не в последнюю очередь вызванный началом борьбы с возомнившим себя вершителем судеб мира, только что объявившим себя «императором французов» Наполеоном Бонапартом, требовал и соответственного выражения языком искусства. Славное прошлое страны давало широкую возможность скульптору для выбора героев, которые стали бы зримым воплощением отваги, мужества и готовности постоять за родину, на которую уже бросал хищные взоры, пока еще издалека, удачливый французский воитель. Самым ярким отражением несгибаемости народного духа виделись Козьма Минин и Дмитрий Пожарский.

До сих пор неизменно инициатива сооружения памятников исходила, как говорится, «сверху»: верховная власть если и не сама выдвигала такую идею, то, во всяком случае, санкционировала ее уже на стадии первого замысла. С памятником Минину и Пожарскому дело обстояло иначе: сооружаться он должен был на средства, собранные с помощью подписки по всей стране. Эта подписка принесла огромную по тем временам сумму — 150 тысяч рублей. Правда, на заключительном этапе император «всемилостивейше соизволил» принять на себя покровительство патриотическому начинанию и сделал нужные распоряжения о помощи скульптору. Но это касалось главным образом уже технических сторон создания памятника.

Целых четырнадцать лет жизни посвятил Иван Петрович Мартос работе над главным из своих произведений, принесшим ему бессмертие.

В 1808 году был объявлен Всероссийский конкурс на памятник Минину и Пожарскому в Москве. Все сколько-нибудь известные скульпторы России приняли в нем участие — и Щедрин, и Прокофьев, и Демут-Малиновский, и Пименов. Не остался в стороне, разумеется, и Мартос. Его проект завоевал первое место. В газетах и журналах того времени постоянно освещались все стадии работы над памятником — и конкурс, и предварительные этапы создания монумента, и, наконец, отливка его из бронзы.

Едва ли есть смысл словами пересказывать композицию памятника: даже тот, кому никогда не доводилось бывать в Москве, множество раз видел его на фотографиях, в книгах и на экране. Стоит только отметить, что главной фигурой композиции является фигура Минина. Под стать его значению поза народного героя, исполненная сдержанного чувства величественности и сознания собственной значимости. Широким, свободным взмахом руки бронзовый Минин призывает к спасению Отечества. Минин — выразитель сокровенной мечты всего народа — передает меч Пожарскому, опытному и умелому воителю.

Следует еще обратить внимание, что в фигуре Пожарского нет ни малейшей «неравноправности» с точки зрения построения скульптурной композиции. Это тоже могучий исполин, хотя и страдающий недугом от ран, полученных в боях за родную землю. Он полон решимости принять меч и подняться на борьбу с врагом. Единый, слитный патриотический порыв объединил всю скульптурную группу.

Памятник событиям прошлого страны стал скульптурным откликом на только что свершившийся подвиг народный в Отечественной войне 1812 года и триумф победы над Наполеоном. Так именно его расценивали современники.

Когда главная задача художника — выразить великую идею патриотического призыва — была решена, тотчас возникли труднейшие, чисто технические задачи: во-первых, предстояло отлить огромное сооружение из бронзы, а во-вторых, доставить в Москву из Петербурга двадцатитонный монумент. Были и другие заботы: найти подходящий гранит для пьедестала, обработать его и поставить на место. Наконец, поскольку постамент по мысли Мартоса должны были украшать бронзовые же барельефы, требовалось изготовить и укрепить их. И здесь скульптору пришлось прибегнуть к помощи многих людей, вложивших свою долю в создание величественного произведения. Одним из помощников Мартоса, правда, не на слишком продолжительный срок, по повелению руководства Академии художеств сделался незадолго до начала Отечественной войны 1812 года уже тогда знаменитый живописец О. А. Кипренский. Заметного следа это сотрудничество, правда, не оставило — уж слишком различались горячий, темпераментный Кипренский и спокойный, обстоятельный Мартос. Зато ученик скульптурного класса С. И. Гальберг немало помог в работе над барельефами. Именно ему принадлежит фигура немолодого мужчины, благословляющего своих сыновей на битву (барельеф установлен на той стороне постамента, которая противоположна храму Василия Блаженного) . В его облике узнается Мартос. Оба сына тоже портретны. Их лица — это лица сыновей Мартоса — Никиты и Алексея, участников битв с Наполеоном.

Каменных дел мастер Суханов изготовил из полированного гранита постамент памятника. Но наиболее важную роль в ряду всех помощников Мартоса сыграл знаменитый русский литейщик Василий Петрович Екимов (или, как пишется в некоторых документах, Якимов). Он в свое время окончил ремесленную школу при Академии художеств, ас 1805 года заведовал ее «Литейным домом». Именно он отливал фигуру Суворова для памятника на Марсовом поле. Под его «смотрением» и при самом непосредственном участии в «Литейном доме» были отлиты многие детали для строившегося в Петербурге Казанского собора, в том числе огромные статуи (среди них были горельефы и фигуры, выполненные Мартосом). В ходе этой работы литейщик и скульптор работали в теснейшем содружестве: ведь именно Мартос был автором одной из статуй, изображающих Иоанна Предтечу (она установлена в нише за колоннами собора). В 1816 году знаменитые мастера вновь объединились для решения труднейшей задачи.

Модель памятника, с которой осуществлялась окончательная отливка, представляла собой восковые фигуры, окруженные особым составом из алебастра и толченого кирпича. Установив модель на специальный фундамент с решеткой, Екимов надежно укрепил ее металлическими стержнями, а затем проложил сложную систему «литников»—каналов для расплавленной бронзы. Все это сперва покрыли многочисленными слоями специальной мастики, состоящей из молодого кирпича, замешанного на пиве (наложив один слой, приходилось дожидаться, пока он высохнет окончательно, и лишь после этого наносили новый). О трудоемкости такой работы и терпении мастеров говорит тот факт, что всего было наложено 45 слоев мастики. Когда подсох последний слой, все сооружение обложили сперва глиной, затем кирпичной стеной, а потом все это укрепили железными обручами.

Когда форма была готова, началось выжигание воскового состава. Для этого под решеткой зажгли целых шестнадцать печей, чтобы расплавленный состав вытекал равномерно и неторопливо. Целый месяц шло выжигание. Затем форму еще раз укрепили кирпичом и железными ободьями и лишь затем пустили в литники расплавленную бронзу. Долгий и сложный труд завершился блистательно: в готовом монументе практически не оказалось изъянов. После окончательной отделки чеканщиками памятник был готов к отправке в Москву. Везли его много недель по воде на специальной прочной барже по завершенной за восемь лет до того Мариинской водной системе: из Невы в Ладожское озеро, по обходному каналу в Свирь, далее из Онежского озера по реке Вытегре, от нее по каналу через водораздел бассейнов Балтики и Каспия в реку Ковжу. Далее следовали Белое озеро, река Шексна и, наконец, Волга. А уже из нее дорога была известна: сперва по Оке и, наконец, по Москве-реке.

Впрочем, вряд ли стоит перечислять долгие и тяжкие перипетии пути будущего памятника. Усилиями многих сотен рук скрипучие деревянные вороты подняли наконец статую на приготовленный постамент. Огромное полотнище закрывало памятник.

А 20 февраля 1818 года при заполнившей всю Красную площадь толпе народа под звуки торжественной музыки и перезвон колоколов оно упало. И взглядам москвичей предстали бессмертные герои освободительной войны 1612 года, столь близкие сердцам тех, кто только что пережил трагические дни Отечественной войны 1812 года и радостное известие о славе российского оружия, разбившего Наполеона.

Соотечественники были воодушевлены идеей подвига, олицетворенной в еще невиданном прежде на Руси огромном бронзовом монументе. В фигурах Минина и Пожарского, героев, любимых народом, явственно читались национальные черты. Верный заветам эстетики того времени, Мартос не ставил перед собой задачу воссоздать исторически точный внешний облик русских людей XVII века. И все же не случайно на Минине туника — она близка к обычной русской рубахе. И не беда, что с плеча Пожарского соскользнул античного покроя плащ: ведь Минин взывает к воеводе, который, превозмогая недуг, берет меч и щит с изображением Спаса. А плащ... Да полно — плащ ли это? Быть может, просто покрывало. Так что нет ничего противоречащего почти буквальной подлинности того мига, который запечатлен в памятнике. Не изменяя ни в чем канонам классицизма, Мартос сумел четко выразить в самом великом из своих творений именно национальную идею.

В работе скульптора отразился и общий для всего хода развития русской культуры постепенный поворот к демократизации искусства и усилению в нем близких народному сознанию реалистических начал. Огромна заслуга Мартоса в том, что он сумел найти воплощение идей гражданского долга и подвига во имя Родины в простых, доступных народному пониманию образах. Мартос в памятнике Минину и Пожарскому как бы говорит с народом на его же собственном языке, исполненном величавой сдержанности и благородства.

Окруженный признанием и почетом, Иван Петрович Мартос прожил после открытия памятника Минину и Пожарскому еще семнадцать лет. Он скончался в Петербурге в апреле 1835 года. Работал он почти до самого конца своей жизни. И из того, что создал он в последний ее период, несомненной творческой удачей следует считать еще два монументальных произведения. Одно из них относится к 1825 году — это памятник Ришелье в Одессе, на Приморском бульваре. Другое — памятник М. В. Ломоносову, установленный в 1829 году в Архангельске.

Хотя и немало талантливых произведений создал за свою долгую жизнь замечательный русский скульптор Иван Петрович Мартос, все же памятник Минину и Пожарскому превосходит все им созданное, благодаря выраженному в нем призыву к служению своему Отечеству — призыву немолчному и внятному как для современников скульптора, так и для будущих поколений.

Далее